Nel segno di Baudelaire il primo incontro con Angelo Trimarco, nelle aule dell’Università di Salerno, incantato dalla voce morbida e dalla grazia che nutriva il movimento delle mani che disegnavano nell’aria le traiettorie del pensiero ed aprivano nel nome luminoso del poeta alle latitudini del moderno. Anzi no, forse ho intercettato la profondità e la dolcezza del suo sguardo ancora prima, nelle stanze accoglienti della Galleria Paola Verrengia, lui che con asciutta eleganza, raccontava in modo impareggiabile l’incontro con l’arte sociale di Joseph Beuys, epicentro della sua cangiante Napoli ad arte 1985-2000 (1999). Poco importa, forse se, come ha scritto Roland Barthes, «non si riesce mai a parlare di ciò che si ama».

La sequenza di fermo-immagine prodotta dall’emozione per la scomparsa di Trimarco è innanzitutto l’indice di una riflessione limpidissima condotta con lucidità critica e passione civile nel territorio dell’arte, Dentro e fuori (1980) le istituzioni, come recita il titolo di un volume di Filiberto Menna, suo amatissimo maestro. Un intellettuale generoso che faceva dell’amicizia un dono prezioso ed uno studioso che sin dalla fine degli anni Sessanta – Trimarco nel 1971 aveva assunto l’incarico dell’insegnamento di Storia della Critica d’Arte nell’ateneo salernitano, dal 2012 era docente emerito – ha intrecciato con rara intelligenza e calibrata misura riflessione teorica e pratica critica, guardando tra i primi in Italia all’orizzonte surrealista, di cui La poetica di Breton (1969) e l’introduzione alla Filosofia del Surrealismo di Alquiè (1970) sono prove flagranti, ed insieme interrogando il presente dell’arte, come testimonia la mostra-saggio Ricognizione Cinque (1968) che con taglio generazionale allineava, sondandone le intersezioni, cinque critici e cinque artisti: Achille Bonito Oliva, Agostino Bonalumi – Maurizio Fagiolo, Marcolino Gandini – Germano Celant, Aldo Mondino – Renato Barilli, Gianni Ruffi – Alberto Boatto, Gilberto Zorio. Seguendo i sommovimenti dell’arte e della critica, indagandone in profondità le zone d’ombra, assumendo gli strumenti dell’antropologia – di cui aveva accolto con tempestività la svolta suggerita da Joseph Kosuth, Artist as Anthropologist (1975) – e della psicanalisi lungo l’asse «Freud avec Lacan», della sociologia dell’arte e dell’iconologia in chiave warburghiana (L’iconologia oltre la semiotica?, il titolo dell’intervento tenuto al Convegno di Teoria e pratiche della critica d’arte a Montecatini nel 1978), Trimarco ha costruito un raffinatissimo controdiscorso teorico che ha trovato forma in volumi esemplari per lo spazio italiano degli anni Settanta: L’inconscio dell’opera. Sociologia e psicanalisi dell’arte (1974), Itinerari freudiani. Sulla critica e la storiografia dell’arte (1979).

Dopo la «vertigine del teorico» che solcava gli anni Settanta, aveva saputo all’avvio degli anni Ottanta registrare e diagnosticare, come un acutissimo sismografo, la graduale erosione delle funzioni della critica e «lo sfiorire della teoria», in un libro decisivo La parabola del teorico (1982) [ripubblicato nel 2014 – con un’introduzione di Stefania Zuliani -, nella collana Critical Grounds di Arshake, diretta da Antonello Tolve e Stefania Zuliani] che, insieme con il volume menniano Critica della critica (1980), costituisce un passaggio ineludibile per comprendere le traiettorie dell’arte e della critica all’incrocio tra moderno e postmoderno.

Stringendo arte e filosofia, architettura e design, poesia e letteratura, continuando a frequentare con intensità il pianeta surrealista e le sue articolazioni (del 1984 è il volume Surrealismo diviso), Trimarco con sguardo poroso – come osservò Gillo Dorfles nell’introduzione di un volume che sin dal titolo è un avvertimento Il presente dell’arte (1992) – è andato «sempre alla ricerca di categorizzazioni del pensiero profondo che sta alla base di ogni creatività».  Una parabola che all’avvio del nuovo millennio ha ripensato il destino dell’arte in un libro indimenticabile, Opera d’arte totale (2001) che annoda l’arte e la vita nello specchio della Gesamtkunstwerk, dove «la vita è una parola che, pur presa nel labirinto di mille significati, continua, comunque, a suggerire uno spazio irriducibile alle forme e un’alterità radicale». In questi stessi anni, con un trittico di saggi intersecanti, Post-storia.

ll sistema dell’arte (2004), Galassia. Avanguardia e postmodernità (2006), Ornamento. Il sistema dell’arte nell’epoca della megalopoli (2009), ha offerto una rilettura originale dell’intreccio di postmodernità e globalizzazione, disegnando una cartografia dei percorsi e degli squilibri, delle fratture e delle discontinuità del sistema dell’arte (e della critica) nel tempo della Global Art History. Ed è in questo quadro in continua trasformazione che Trimarco ha indicato nella questione dell’abitare, nell’ospitalità e nell’incontro con l’altro, un luogo prezioso per l’arte e per la critica, un nucleo cruciale che «virando oltre i tratti identitari propri del pensiero della modernità apre all’alterità» (L’arte e l’abitare, 2001).

Si configura lungo quest’asse concettuale l’orizzonte artistico del nuovo secolo, un campo mobile ed inquieto, segnato da una doppia ottica che ha trovato forma e respiro nel volume Italia 1960/Oltre il 2000. Teoria e critica d’arte (2022): ricostruzione «della trama per tagli e intrecci, del lessico e delle forme, delle figure e dei luoghi», di un segmento di critica e teoria dell’arte in Italia ed insieme inesauribile dispositivo di costruzione del nuovo. Così la critica – nel periplo luminoso disegnato da Trimarco in oltre mezzo secolo di riflessione teorica e lavoro sul campo, coniugando ininterrottamente esprit de géométrie ed esprit de finesse – «non è disciplinamento né decifrazione di un mutismo fondamentale, ascolto di una zona finalmente affrancata da ogni positività, ma una costruzione, che non è rivolta a penetrare e a scavare un significato dominante e una completezza, che non ha una meta né un’interezza da raggiungere, perché polisensa e plurale, infinita e interminabile» (Confluenze. Arte e critica di fine secolo, 1990). Ed è in questo movimento di costruzione infinita ed interminabile l’esito del suo illuminante pensiero e di un metodo da continuare incessantemente ad interrogare.

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«La verità è che non possiamo non vivere il nostro tempo. Ma questo non può significare rinuncia a un progetto critico; al contrario, vuol dire prendere posizione dalla parte di chi oggi lavora nella direzione di un approfondimento e di un rinnovamento, di un uso nuovo delle nozioni, appunto, di progetto e di razionalità»[1], con queste parole Filiberto Menna conclude la prefazione della seconda edizione di Profezia di una società estetica (1983). Il volume, edito per la prima volta nel 1968, propone una riflessione fondamentale intorno al rapporto tra arte e società: attraverso un’analisi della società dal Settecento all’epoca contemporanea, Menna afferma la necessità per l’arte di entrare nella realtà quotidiana, di essere dunque uno strumento in grado di «agire dentro (e sulla realtà) e non più come un contemplare un oggetto che sta fuori di noi»[2]. È con queste premesse che l’autore auspica la nascita – «l’immaginazione utopica»[3] – di una “nuova società estetica” contemporanea, capace, attraverso il lavoro dell’artista, di attuare quell’integrazione tra arte e vita che non si è potuta verificare nelle epoche passate. Per Menna un ulteriore motivo di riflessione sul rapporto tra l’artista e la città moderna è dato da Baudelaire e dai suoi Petits poèmes en prose – Le spleen de Paris, cui dedica un intero capitolo del libro: «vivere nel presente significava per Baudelaire […] entrar dentro la nuova realtà, prendere atto di una situazione profondamente mutata in cui l’orizzonte dell’esistenza quotidiana non è più dato dalla natura ma dalla città. E allora, se si vive nella città, in mezzo alla folla, non è più possibile conservare un atteggiamento di distacco contemplativo, prendersi una distanza privilegiata nei confronti dell’oggetto della rappresentazione, metterlo in posa, girargli intorno per restituirlo a tutto tondo»[4]. Quello che l’autore francese aveva compreso era appunto la necessità per l’artista moderno di vivere la realtà all’interno di essa, rappresentandone il presente con tutte le sue contraddizioni, in un gioco combinatorio che lo colloca tra l’esperienza della folla e una struttura urbana programmata.

È a partire da questa necessità che si inserisce il progetto Spleen. Tre opere per la Fondazione Filiberto e Bianca Menna, presentato il 4 maggio negli spazi dell’Ex Casa del Combattente di Salerno, sede della Fondazione. Partendo dalla volontà di riflettere sul ruolo che un’istituzione storica dell’arte contemporanea ha all’interno della città di Salerno[5], i due curatori, Gianpaolo Cacciottolo e Massimo Maiorino, affidano agli artisti invitati il compito di attuare quel rapporto arte-vita auspicato da Menna. Nella volontà di inserire silenziosamente l’opera d’arte nella “struttura programmata” della città, puntando nuovamente l’attenzione su un luogo, la Fondazione Filiberto e Bianca Menna, troppo spesso trascurato, il progetto si articola in tre installazioni site specific pensate o adattate per gli spazi della Fondazione. La prima, inaugurata il 4 maggio, è di Davide Sgambaro, artista padovano di base a Torino, dal titolo Hey there you, looking for a brighter season (W). Ripensata per lo spazio della torretta della Fondazione, si tratta di un’installazione ambientale luminosa, la seconda della serie, creata per dialogare con l’osservatore attraverso l’immaginario di appartenenza della luce strobo; queste ultime, allacciate a un recorder dmx, sono proiettate a intermittenza e riproducono in loop una traccia luminosa basata sul sistema binario del codice morse. Dedicata alla città di Salerno, simbolo come altre città del Sud Italia dell’inizio della liberazione dal Nazi-Fascismo, il messaggio proiettato recita V V V V (…- / …-  / …- / …-), codice utilizzato da Radio Londra per trasmettere messaggi alla resistenza italiana, mentre la successione delle quattro V segue la metrica delle prime due battute della Sinfonia n. 5 di Beethoven; in seguito all’utilizzo del codice da parte della resistenza, il simbolo W fu utilizzato come simbolo della vittoria. Attraverso quest’intervento, visibile la sera, l’opera entra all’interno della piazza e della città, al cospetto dei passanti che inevitabilmente ne diventano parte integrante, diventando al tempo stesso un faro la cui luce, rivolta verso il mare, rappresenta simbolicamente un punto di riferimento a cui aggrapparsi in un momento storico contrassegnato da grandi derive. La stessa necessità per l’artista, e l’arte, di vivere nel presente e di raccontare la realtà quotidiana, ripensando al tempo stesso il ruolo della Fondazione Menna, è data dagli altri due progetti, Qui mi sento a casa di Marco Strappato e Hikikomori del collettivo damp, che si inaugureranno rispettivamente il 24 maggio e il 14 giugno.

Note
[1] F. Menna, Profezia di una società estetica, Officina Edizioni, Roma 1983, p. 27.
[2] Ibidem, p. 33.
[3] Ibidem, p. 132.
[4] Ibidem, p. 65.
[5] La Fondazione Filiberto e Bianca Menna nasce nel 1989 per volontà della famiglia Menna e dal 1994 è ospitata negli spazi attuali dell’Ex Casa del Combattente.

Spleen. Tre opere per la Fondazione Filiberto e Bianca Menna, a cura di Gianpaolo Cacciottolo e Massimo Maiorino
Fondazione Filiberto e Bianca Menna, Salerno, 04.05-30.06.2024

04.05: Inaugurazione Hey there you,  looking for a brighter season (W) di Davide Sgambaro
24.05: Inaugurazione Here I Feel at Home di Marco Strappato
14.06: Inaugurazione Hikikomori del collettivo damp

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